Copla 2

La vaselina interpretada por la Bella Dorita (1901-2001)

En conjunto la Tonadilla abarca el S. XVIII y el XIX y es ya a finales del XIX (1893, siguiendo a Santa Wiki).

Sin embargo, antes de dejar nuestra Tonadilla escénica he de resaltar algún aspecto que me parece fundamental. En el propio s. XVIII aparecen claramente músicas populares y folclóricas, bien tomadas directamente sin elaborar de lo que se canta en la calle por que, por decirlo de alguna manera, “estaban de moda”, o bien elaboradas en composiciones nuevas. Se formalizan así, en un afán propiamente ilustrado de sistematizar y depurar formas específicas de música popular como seguidillas, en sus infinitas variedades, boleros, tiranas, jotas etc. Carlos III tuvo un claro empeño en extender la cultura y el esparcimiento (recordemos de nuevo a D. Gaspar Melchor de Jovellanos con su “Informe sobre espectáculos y diversiones públicas”) y, dado que el pueblo llano y las bajas clases medias se resisten ferozmente a las influencias musicales extranjeras (siguiendo la línea que venían manteniendo en otros temas, recordemos el Motín de Esquilache, por ejemplo) se produjo una generalizada reivindicación de lo popular. A. Martín Moreno nos deja esta larga cita que voy reproducir: “Pero en realidad lo popular, el majismo, el interés por lo propio estaba plenamente consolidado durante toda la segunda mitad del siglo. Había sido, a fin de cuentas, uno de los objetivos principales, sino el objetivo principal, de la política de Carlos III .

De hecho, de esta segunda mitad del siglo van a surgir los ideales del nacionalismo musical español, cuyos antecedentes se encuentran en el padre Feijoo y cuya formulación es del gaditano marqués de Ureña y de Don Preciso, el folclorista vasco, cuyo nombre es Antonio de Iza Zamacola” (A. Martín Moreno: “Historia de la música española vol. 4. Siglo XVIII”, Ed Alianza, Madrid 1985.) Es decir: el folclore en nuestra música aparece antes de que los viajeros proyecten esa imagen panderetística y falseada del país, a pesar de lo que el Sr. Serafín Fanjul nos decía en su “Buscando a Carmen”.

La “copla”, como forma, aparece en la Tonadilla escénica en cuartetas con rima alternada consonante asonante, con dos funciones, por un lado la casi soez, ramplona y vulgar, que se solía dedicar a criticar o a meterse con la actualidad. El ejemplo que voy a poner (no por que sea de la Tonadilla escénica sino por que encaja perfectamente) es de 1947 de la revista “La blanca doble”, del maestro Guerrero : el celebérrimo “Ay que tío”

A un carro de la basura

Me he subido el otro día

Pues por lo lento y lo sucio

Me creí que era el tranvía.

Ese debía ser el tono de lo llamado copla en la Tonadilla escénica excepto en la parte central de la misma pues es precisamente bajo esa forma en la que se desarrolla la trama básica de la pieza.

Ahora hemos de volver atrás para tomar otro de los hilos del origen de la copla como género, tal y como yo lo entiendo. La zarzuela nace en el XVII con autores nada menos que como el propio Lope de Vega, no vamos nada más que a mencionarla para centrarnos en uno de sus hijos más queridos por el público: el “género chico”. Nacido tras la gloriosa (1868) como consecuencia del alto precio de las entradas de la zarzuela “grande”, a Juan José Luján, Antonio Riquelme y José Vallés se les ocurre partir la sesión en cuatro obras de una hora más o menos y cobrar menos. A pesar de la aceptación no se lograron grandes éxitos hasta 1879 con la hoy olvidada “La salsa de Aniceta”. En los temas de estas piezas hay una notable carga de picardía y gracejo. El espaldarazo final se lo dará “La Gran Vía” en 1886 de Chueca y Valverde. Si vemos la estructura de la obra nos daremos cuenta de que en gran parte es una sucesión de cantables sueltos con el nexo común de representar puntos y calles que se verán afectados por el entonces proyecto de la Gran Vía.

Aquí hay una cierta confusión pues, aunque de origen francés, como la propia Revista de la que se independiza, el couplet, era cada una de las estrofas de canciones populares, poco a poco cobra fuerza, y hasta un cierto punto se españoliza especialmente en el cuplé madrileño. Género en el que encajan perfectamente piezas como el Tango de la Menegilda o el Baile del Eliseo, al igual que un cierto número de piezas extremadamente populares que no encuentran cabida claramente en otro género.

Así el cantable suelto, se emancipa y cobra una autonomía propia que está en el origen de lo que dio en llamarse el “Género Ínfimo” más conocido como el “Cuplé de toa la vía”. Ah, el Cuplé, arte que duró poco, que murió asesinado y que resucito de mala manera con las películas de Sara Montiel, otro personaje que, como la Caramba, merecería entrada aparte, para que luego la gran Olga Ramos le pusiera en su sitio, que no es de candente actualidad pero tampoco el olvido, tras ella, vive en un sin vivir, en un sí es no es.

Ni soy experto ni este es el tema pero sí que hay que hacer alguna referencia a como evoluciona el género ínfimo a muy vuela pluma, eso hay que tenerlo muy presente pues nada más lejos de mí que sentar cátedra. El cuplé nace en un medio un tanto poco recomendable, para hombres, casi el equivalente a un streptease actual pero con gracia y menos chicha, aunque sí mucha más de lo habitual en los espectáculos de la época. Es posible que incluso se llegara a ver un tobillo, por que la gracia no eran los centímetros de piel que luciera la mozuela sino la letra del cuplé y, sobre todo, como lo interpretara. La Bella Dorita, que se vio obligada a actuar bajo la férrea censura del último espadón ibérico, decía que los censores no veían más manera de controlarla que taparla la cara y sujetarla las manos. Evidentemente no lo hicieron. Claro que una casta joven de buen ver (y mejor palpar que diría Cela) con su camisón largo, su gorro de dormir y su palmatoria disponiéndose a irse a la cama era un espectáculo de lo más casto pero… si se buscaba la pulga la cosa empezaba a variar. Como la jovencita que tenía un jardín en su casa y no tenía quien se lo regase y lo tenía muy sequito. En fin, nos hacemos cargo ¿verdad? Parece ser que la transición de la tonadilla al cuplé vino de la mano de los franceses, a finales del XIX, siendo el primero precisamente La pulga, que fue estrenado por Aurora Bergés en 1893 y que viene a decir (existen numerosas variaciones según el grado de puritanismo del momento):

Hay una pulga maligna

que ya me esta molestando

por que me pica y se esconde

y no la puedo echar mano.

Salta que salta va por mi traje

haciendo burla de mi pudor

su impertinencia me da coraje

y como logre cogerla viva

para esta infame que estoy buscando

para esta infame

no hay salvación

no hay salvación

no hay salvación

no.

Yo descansaba leyendo

una novela preciosa

cuando esa pulga insolente

vino a ponerme nerviosa.

Ya cuatro veces se me ha escapado

cuando he creido cazarla yo

y por lo mucho que me ha picado

para esta pulga tan indiscreta

como la pille

entre mis manos

como la pille

no habrá perdón

no habrá perdón

no habra perdón.

Aunque perdí mi sosiego

por una pulga imprudente

voy a quedarme tranquila

pues conseguí darla muerte.

Ya más no corre

ya más no pica

entre mis manos

por fin murió.

A su reposo

vuelve esta chica

y por lo tanto, señores mios,

ha terminado

completamente

ha terminado

esta canción

esta canción

esta canción.

La Goya

En 1911 entra en escena La Goya, que “suavizó” la intensidad de las letras y, es de suponer, que las puestas en escena. El caso es que con ella el “género ínfimo” pasó a llamarse “varietés”, nombre tomado de un teatro parisino de historia apasionante y que, por dar un dato, fue declarado monumento nacional en 1975. El caso es que Aurora Purificación Mañanós Jauffret (1891–1950) más conocida como La Goya inauguró por así decirlo, el tipo de cuplé decente con piezas como “La sandunga” o “Cruz de mayo”.

Con este cambio se logra ampliar el público pues las señoras podían acudir a un espectáculo, pícaro sí, pero dentro de un orden. Pensemos que en enero de 1910 se estrena la zarzuela “La corte del Faraón” de Palacios y Perrín con música de Lleó. Escuchando momentos como La virgen de Tebas, El casto José o el Trío de las Viudas vemos que el nivel de picardía aceptable no era precisamente bajo, al menos entre las clases populares.

Corita Viamonte interpreta La regadera